Блог

Архип Иванович Куинджи и романтический пейзаж

07.04.2013

more_krym  

Значение творчества Архипа Ивановича Куинджи (1842 - 1910) не только в том новом и неожиданном, что внесло оно в искусство, но также и в том, насколько вели­ки созданные им художественные ценности. Историческая дистанция позволяет нам выяснить значение художника для своего времени, оценить его на­следие, имея в виду, что художественная абсолютная цен­ность не адекватна философскому понятию абсолютной ис­тины, что в искусствоведении абсолютная художественная ценность ближе к понятию непреходящих ценностей. Даже поверхностный взгляд показывает, что главное в искусстве Куинджи - не социальная оценка действи­тельности, чем он был увлечен вначале, а извлечение из ре­альности красоты или сотворение красоты на основании реальности.

В потоке печального демократического пейзажа твор­чество Саврасова, Каменева и Федора Васильева достигло в 1870-е годы значительных вершин образного и живопис­ного постижения действительности. Их искусство вырази­ло существенные черты общественного сознания того времени. Но это вовсе не означало, что творчество на­званных мастеров, сопоставленное с творчеством другого фланга того же демократического пейзажа или элитар­ного искусства, имело какие-то преимущества.

Этот другой фланг, представленный именами Шишки­на, Клодта, Поленова, Светославского, Суходольского, Аммосова, не менее значителен. Но он исповедовал другую художественную идеологию, придерживался иного миропонимания. Искусство Куинджи как первой, так  и вто­рой половины 1870-х годов принадлежало демократиче­скому лагерю, только разным его флангам. В нашем искусствоведении демократическое искусство XIX века обязательно сопровождается термином - прогрессивное. В этом смысле пейзажи Куинджи были прогрессивными, однако первая половина его творчества трудно увязывает­ся с художественными откровениями. Обращаясь к работам Куинджи, особо следует остано­виться на картине На острове Валааме (1873). С живо­писной точки зрения она безупречна. Ее образ вливается в поток сумеречных пейзажей, так характерных для саврасовско-васильевского направления, с единственной, но су­щественной оговоркой: образ лишен саврасовской душев­ности. Он скорее драматичен, нежели лиричен. Положение этой картины в русском пейзаже особенное. Она являет­ся своего рода связью между поздним академическим ро­мантизмом и реализмом. Здесь следует иметь в виду, что гра­ницы между разного рода «измами» очерчены весьма условно. Понятия художественных направлений и течений - это своего рода вехи, указывающие фарватер в общем те­чении реки. Перетекание воды через условную границу происходит постоянно, и определить, где вода фарватера и остальной реки, представляется невозможным.    Этическая проблематика определяла своеобразие ис­кусства 1870-х годов, так же, впрочем, как литературы, философии и всего общественного сознания этого вре­мени. По замечанию Константина Кавелина, этика - это «гигиена духа». Из такого убеждения проистекало нравст­венное вдохновение русского пейзажа, в том числе и пей­зажа Куинджи. В народнической философии, которую исповедовали художники-демократы, этика не разделялась с эстетикой. Они стояли рядом с познанием, а искусство мыслилось формой их проявления. Достаточно вспом­нить формулу Петра Лаврова: «Философия есть понима­ние всего сущего как единства и воплощение этого пони­мания в художественных образах и нравственных действиях». Следствием подобной уверенности было тщательное исследование искусством нравственного со­стояния общества.

С 1870 до 1875 года Куинджи был погружен в идеоло­гию передвижнического искусства, а в 1876 году реши­тельно и безвозвратно порвал с ней. В движении пейзажного жанра важно было, что консо­лидировал силы тот его фланг, который противопоставил пейзажу печали и уныния другое мировосприятие. Этот пейзаж осваивал богатый и животворящий мир природы, опираясь на традиции Венецианова и венециановцев. В предисловии Марины Цветаевой к Воспоминаниям Сергея Волконского, названном Кедр, есть замечательное наблюдение:«... не ошибка ли русских в том, что они за кор­нями <"нутром"> не только забывали вершину <цветение>, но еще считали ее некоей непозволительной роско­шью». В 1876 году Куинджи написал «непозволительно роскошную» Украинскую ночь. Восторженные воспомина­ния оставил о ней Нестеров: «Украинская ночь Куинджи, перед которой была все время густая толпа совершенно по­раженных и восхищенных ею зрителей. Она даже в отдаленной мере не была тогда похожа на изменившуюся за много лет теперешнюю "олеографическую" картину этого большого мастера». В нестеровском высказывании примечательно и другое. Приведя стихи Пушкина «Тиха ук­раинская ночь. Прозрачно небо. Звезды блещут...», Несте­ров угадал в картине светлую пушкинскую поэзию и поста­вил куинджиевскую поэтичность на уровень пушкинской. В Украинской ночи художник победил в себе моралиста. Да­лее последовали почти ежегодные шедевры не меньшего поэтического накала: Вечер на Украине (1878), Березовая роща (1879), После дождя (1879), Лунная ночь на Днепре (1880), Днепр утром (1881). В череде картин, обозначив­ших новое направление, рамки пейзажа решительно раз­двинуты.

Archip_Iwanowitsch_Kuindshi_009

Обогащенная неслыханной для того времени живопи­сью, все более утверждалась идея  <цветения>  жизни. Бога­тейшие красоты природы стали источником не только восторженного вдохновения, но и наслаждения, чего не­доставало прежнему передвижническому пейзажу. Исто­рическая ошибка русской демократической эстетики, при­знававшей только тусклые серенькие пейзажи, была преодолена. Идея цветения жизни вовсе не была поздней обмолвкой Цветаевой. В 1870-е годы рядом с народниче­ским нравственным императивом достаточно крепко уко­ренился эстетический гуманизм Аполлона Григорьева, Кавелина, Достоевского. В побуждении «к истине, правде и душевной красоте», которые выдвигались на первое место, Кавелин прибег к аналогичной метафоре: «Дерево (культуры.), - пишет  он, -  цветет,  а корни  его  гниют». Перестав скорбеть о мрачной российской действи­тельности, Куинджи воспринял жизнь как благо и в своих работах наслаждался сочностью природных красок, та­инственностью лунной ночи, яркостью вечереющего дня, живым дыханием грозовых стихий и слепящим солнечным светом. Но Куинджи не просто воспроизводил на холсте красоту и богатство природы, как  это делали Шишкин или Владимир Орловский, но преображал эту красоту в фор­мах, расходящихся с достоверностью натуры. Привык­ший к мглистым краскам, Крамской писал Третьякову о кар­тине Вечер на Украине. «Я совершенный дурак перед этой картиной». Крамской не мог принять свечения куинджиевских красок, полагая, что это не цвет, а физиологическое раздражение в глазу.

Крамской оспорил куинджиевскую красоту картины Вечер на Украине, не считая ее впечатлением художествен­ного порядка. Но именно особый колорит, доселе так ак­тивно в русском искусстве не применяемый, стал средст­вом достижения красоты. Форсированный цвет заявил о появлении новой эстетики, расходившейся с демократи­ческой эстетикой Николая Чернышевского, Дмитрия Пи­сарева и некоторых передвижников. Их представления, исходившие из социальной значимости искусства для рус­ской жизни, упускали из виду специфический предмет ис­кусства, который уравнивался в правах или подменялся такими науками, как социология, история, социальная психология. Между тем феномен искусства возникает не благодаря идейному содержанию, а посредством ху­дожественной формы, творящей новую реальность - ис­кусство. Выступая в качестве идеолога передвижничества и художественного критика, Крамской смягчал крайнос­ти. Уделяя внимание художественной выразительности, предпочтение он отдавал внутреннему содержанию, кор­ням, душе предмета изображения. Однако он тоже не из­бежал тенденциозности, ибо предмет изображения распо­лагался, по его мнению, в сфере безрадостной российской действительности.

Куинджи предлагал вовсе не фокус, как думали некото­рые его современники. Неслыханное экспонирование од­ной картины в затемненном зале при свете лампы усили­вало открытый им эффект красочного свечения, построенного на системе дополнительных цветов. Новая живописная техника способна была обогатить образ живой и трепетной природы. Художник применил почти эскизную манеру письма, лишив, таким образом, живо­пись былой лощености. Легкий мазок картины Куинджи После дождя дышит влагой, свежестью промытого дождем луга. Краска, втертая в холст, перетекание цвета, придающее лиловым тучам ощущение движения, тоже явились значительным новше­ством. При взгляде на многослойную лессировочную живопись Лунной ночи на Днепре или Березовой рощи мо­жет показаться неубедительным утверждение о содержа­тельности мазка. Но в том-то и дело, что Куинджи пользо­вался и старой академической системой письма, позволявшей передать иллюзию глубины, и эскизной ма­нерой, видимой в изображении ручья и зарослей передне­го плана Украинской ночи, в просвечивающем незакра­шенном холсте картины После дождя, в бурых просветах подмалевка, заметного в изображении корневищ и ство­лов деревьев Березовой рощи, и в таком же жарком подма­левке Лунной ночи на Днепре с едва помеченными хатами и луговыми цветами. Повсюду ощутимы свобода и абсолют­ная несвязанность устоявшимися приемами. Образы сов­сем иного смысла, чем в передвижническом пейзаже, по­требовали еще одного примечательного нововведения -декоративности, проявлявшейся то в плавных и изящных, почти силуэтных очертаниях Березовой рощи, то в контра­стной интенсивности цвета Вечера на Украине и сияющих снежных вершин Эльбруса, без которой художник не смог бы воплотить чудесный мир природы. Куинджи вернул пейзажу восторженное чувство красоты и необычайно­сти мира, отказавшись от поэтизации прозы медленно текущей жизни. Достоверности натуры он предпочел преоб­ражение природы.

Очевидно, следует отметить еще одно принципиальное расхождение передвижнического пейзажа с подходами к пейзажу Куинджи. В пейзаже передвижники де­лали непрекращающиеся попытки истолковать жизнь. Ку­инджи отклонил любое намерение истолкования действи­тельности, заменив его откровенным желанием наслаж­даться сущим. Конечно, художник не мог совершенно избежать интерпретации жизни. Но он не столько ее объ­яснял, сколько перетолковывал, согласно своим представ­лениям о прекрасном. Природа осмысливалась как часть мирозданческих сил, способных нести красоту. Худож­ник же или извлекал ее из реальности, или ради красоты преобразовывал реальность. Кажется, что именно к Куин­джи относимы слова Аполлона Григорьева: «Все идеальное есть не что иное, как аромат и цвет реального».

Тенденция к преображению выступила у Куинджи гораз­до сильнее, чем в реалистическом пейзаже, что знамену­ет переход его творчества на принципиально другой уро­вень. Куинджи пытается постичь смысл бытия, идею подлунного мира, конечное значение вещей. Эта переме­на ориентиров особенно заметна в картинах Лунная ночь на Днепре (1880), Эльбрус при лунном освещении (1890-1895), Дарьяльское ущелье, Ночное, Красный закат (все - 1905-1908) и других. Изменившаяся стилистика Куинджи согласуется с новой поэтикой. Великая непости­жимость Вселенной притягивала художника. Он созер­цал и философствовал о таинствах природы, почтитель­но замирая перед ее величием. Предметом его пейзажей стало не только бытие природы, но и жизнь духа, невиди­мая, но постоянно ощущаемая в полыхании и сиянии све­тил, в особой ностальгической настроенности Украинской ночи, Вечера на Украине, Ночного. Видимо, поэтому завороженный свет можно рассматривать как эманацию духа, а не только в качестве физической принадлежности материального мира. Русский пейзаж второй половины XIX века психологичен, но не так идеален, как в романти­ческом искусстве Куинджи. Чем дальше от 1883 года - ру­бежа молчания художника, тем более цвет светился таин­ственным мерцанием, вес сильнее он сплавлялся со светом Однако этот эффект достигнут не ради иллюзорной досто­верности. Некое превышение реальности, гипербола цвета акцентировали внимание на духовно-идеальных нача­лах. Христос в Гефсиманском саду (1901) завершил оформ­ление философского пейзажа в творчестве Куинджи и в русском пейзаже XIX века.

vecher_na_ukraine

Рассекретить неявный смысл куинджиевских произ­ведений достаточно трудно. Художник нигде не оставил даже намека на содержание и тайный смысл своих работ. Остались косвенные свидетельства, к примеру, Ильи Репи­на, заметившего, что Куинджи «большой философ». Склон­ность к философствованию отмечает и Александра Комарова - биограф Шишкина, сообщившая, что оба художника (Куинджи и Шишкин) обсуждали проблему ис­кусства как религию будущего. Ответы на вопросы, хотя и не прямые, дает филосо­фия того времени. Выйти за пределы умонастроения эпо­хи трудно не только художникам, но и крупным мысли­телям, тем более, что они-то и определяют эти умонастро­ения. Русская философия 1870-1880-х годов представля­ла, по меткому замечанию Василия Зеньковского, не столь­ко философию, сколько мировоззрение. Философия будто растеклась по поверхности мировоззрения, охвативше­го разные ипостаси человеческого творчества: науку, ис­кусство, литературу, идеологию и даже обыденное созна­ние, и растворилась в нем. Остаться не вовлеченным в этот поток сознания было невозможно. Художники, как мы зна­ем по достоверным историческим свидетельствам, разде­ляли идеи своего времени. Исследователи отмечают несколько специфических особенностей русской философии второй половины XIX века. Прежде всего, рядом с эти­ческой проблематикой важное место заняла космология. Заряженность проблемами бытия, проблемами мира, куль­туры, эпохи очевидна. Нет сомнения, что повышенное внимание Куинджи к вопросам мироздания, его размыш­ления о месте в нем человека - это своего рода реакция ис­кусства на мировоззренческую проблематику. Космология тесно соприкасалась с религией. Точнее, она исходила из религии. Владимир Соловьев пытался примирить, сбли­зить философию и веру. Вера, по Соловьеву, есть такое же миропонимание, как и философия. Они равно, но при­никая к разным источникам, высказываются о происхож­дении мира, о космосе и единении с  ним человека. Мысль о «всеединстве» гораздо раньше Соловьева встречается у других философов: у Алексея Козлова, Федора Голубинского, Виктора Кудрявцева, Панфила Юркевича.

Созерцание неба окрашивалось у Куинджи теургиче­скими мотивами. Он словно хотел проникнуться таинст­вами неба. Бездонный мир открывался ему непознанной тайной, загадочностью своего бытия. Однако искусство Куинджи не пыталось создать некое соответствие философ­ским утверждениям. Но связь его с умонастроениями фи­лософов XIX века очевидна. Кажется, что размышления архиепископа Никанора о том, что «природа заложила совершеннейший отпечаток космического разума в со­кровенный разум человеческой души в виде смутных ощу­щений и предощущений неуловимых, но стимулирующих идей...»  - прямым образом относятся к пейзажам Куинджи. Будто это художнику, а не философу свойственно «жи­вое видение абсолютного бытия». Не менее примечатель­ны слова другого философа народника Николая Чайков­ского, словно тоже адресованные Куинджи с его побуждениями проникнуться тайнами Вселенной: «Когда душа в своем оживлении сливается с душой целой Все­ленной, тогда-то мы и слышим Бога - прежде всего в самих себе, потом в других, и в природе, и в небе, то есть чувст­вуем и мыслим космос как одно целое». Если не знать автора этих слов, то может показаться, что сказанное отно­сится к искусствоведческому исследованию. Нет сомнения не только в философской тональности пейзажей Куинджи, но также в их романтическом соответствии философии его времени, ее смутным ощущениям, жажде тайны и усколь­зающей мысли, что и составило поэтику самого куинджиевского романтизма, смысл его образов и особенность сотворенной им красоты.

Любое сопоставление философии и искусства чревато упрощениями и, в конечном счете, банальностями. Наука и искусство не только говорят на разных языках, но и мыс­лят по-своему. Куинджи вовсе не стремился к познанию истины, и все откровения философии о мироздании, о бы­тии, о провидении обретали в его творчестве специфиче­ски художественный характер. Он осваивал мир поэтиче­ски. Истина выступала у него не в форме знания, а в виде эстетического удовольствия, выраженного живописными средствами. Таким образом, истина поворачивалась к искус­ству не своей сущностной стороной, а тем значением, ко­торое возможно было преобразовать в предмет искусства. При этом сущность научного или иного знания трансфор­мировалась в художественную сущность, при которой пер­воначальный импульс сохранялся лишь как побуждение или отступающая в тень истина, ослепленная блеском ху­дожества. Поэтому тщетно искать в образах Куинджи пря­мых аналогий с философскими истинами. Философия мог­ла быть побудительным мотивом к освоению того же предмета, но в форме художественного откровения.

Bereg_morya_so_skaloi

Посмертная выставка произведений Куинджи в 1914 году показала, что художник не прекратил работы в 1882 году, а продолжал се до своей кончины. Полотна, создан­ные им в период молчания, едва ли не самые интересные. К сожалению, стесненность нашей искусствоведческой науки былым идеологическим диктатом не позволила вы­работать систему мер, способную оценивать художествен­ные явления. Методология допускала повторяемость ре­ализма, но романтизма - нет. Состоявшийся в начале XIX века, далее романтизм просто не мыслился, ибо история не повторяется. Но искусство не история. И каждое повто­рение художественных явлений использует старую сти­листику обязательно в обновленном виде. Причем повто­ряемое художественное направление возникает не путем расторжения брака со старым, а посредством удер­жания определенных связей. Речь может идти не о про­стейшей и плавной эволюции искусства, а о развитии скачками, при котором ген художественного направления или течения, отдохнув где-то под почвой и набравшись сил, снова вырывается на поверхность искусства. Эту ген­ную специфику жизни художественного творчества сле­довало бы определить как генетику искусства, в которой проявляется наследственность его рода, типа или струк­туры. Обычно к таким повторам, некогда бывшим художе­ственными системами, прибавляется приставка «нео». Для XX века — это прежде всего неоромантизм, неокласси­цизм, неореализм, а также неоготика, неоманьеризм. Од­нако отошедшие в историю художественные явления и «нео» - это единая цепь генной связи искусства, это срабатывающая инерция генотипа. Можно, конечно, назвать Куинджи неоромантиком. Но зачем? Одновременно с ним жил и трудился старый ро­мантик Айвазовский. При жизни старо- и неоромантиков возникло еще одно «нео» - это романтическое творчест­во учеников Куинджи, которое, если следовать логике, на­до именовать с двойным «нео». Итак, Куинджи открыл новую страницу романтиче­ского искусства, начало которому было положено картинами Вечер на Украине (1878), Лунная ночь на Днепре (1880) и которое было продолжено в последующие трид­цать лет картинами Осень (1890-1895), Солнечные пятна на инее, Эффект заката (1885-1890), Дарьялъское уще­лье (1890-1895),Дубы (1900-1905), Ночное (1905-1908) и другими. Подобно пейзажам Каспара Давида Фридриха, мир Ар­хипа Куинджи словно онемел пред очами небесных светил. Однако его медлительные пейзажи не имели фридриховской трансцендентальной силы Они вполне земные и че­ловечные. Искусство всегда хранит тайну, неохотно от се­бя отпускаемую. Пейзажи Куинджи завораживают. Их магическая красота до конца нераскрываема. В без­донной глубине его искусства всегда остается нечто, что не поддается измерению. Сила интуиции позволила ху­дожнику проникнуть в недоступное.

nochnoe

Куинджи явился той самобытной художественной ве­личиной, с которой в новациях конца XIX века мог со­перничать разве что Врубель. Другие равные Куинджи ху­дожественные величины вращались на иных орбитах. Орбиты эти нигде не пересекались. Они лишь иногда со­прикасались друг с другом. Самой большой планетой, ос­вещенной саврасовским минорным светом, был Левитан. Другим, уже затухающим к концу XIX века светилом был Шишкин. Сравнивать их с Куинджи и выяснять преимуще­ства одного перед другим бессмысленно. Но рассмотреть фон, на котором возрождалось романтическое искусство, сопоставить мастеров имеет смысл, так  как один рельеф­ней оттеняет другого. Куинджи, как  и Шишкин (впрочем, как и Аполлинарий Васнецов и Дубовской), склонен к эпическому. Однако стилистика, способы воплощения и источники величественного  у  художников  различны. У  Шишкина величествен­на земная материя. У Куинджи - мирозданческие силы, как бы взирающие на землю оком луны или солнца и гип­нотически зачаровывающие земную материю. В основе пластики Куинджи - необычная, исключительная живо­пись, как бы соответствующая величию космического яв­ления. Задача Шишкина кажется проще. Она - в макси­мальной предметности, натурности, физической ощутимости природы. В определенном смысле Шишкин и Куинджи - антиподы. Но был в их творчестве период сближения, когда Шишкин испытал влияние романтического искусства Куинджи. Случилось это в картинах «Сре­ди долины ровныя...» (1883) и  «На севере диком...» (1891), ин­тенсивный цвет которых, будто зажженный изнутри, напоминает куинджиевские Пятна лунного света на снегу и другие аналогичные работы. Известно, что Куинджи кад­миевым мазком придал звучность лунному свечению это­го полотна Шишкина. У Куинджи - полнейшая отстраненность от всяких бы­товизмов. Даже в завораживающем цвете Вечера на Укра­ине нет этнографизма и социальности. В его пейзажах присутствует вечность - некий фактор времени. За зем­ными сюжетами видится непоколебимый покой мирозда­ния, оттеняющий обыденную жизнь. При взгляде на Крас­ный закат и на этюды с изображением солнца невольно возникают мысли о языческом мироощущении. Рассматри­вая картины Дарьяльское ущелье, Пятна лунного света в лесу, приходишь к выводу, что он пантеист. Но возможна и другая интерпретация, она связана с религиозным чувст­вом Куинджи. Он как будто пытался проникнуть в мир иде­ального, но остановился перед его непостижимостью, как в Лунной ночи на  Днепре или Ночном. Воспроизводя земную видимость, художник творил идеальный мир гармонии и красоты. В таком сопоставлении слышатся отзвуки хри­стианской философии, согласно которой земная жизнь - лишь низший уровень простирающейся над ней сферы идеального бытия, сотворенного высшим разумом. Куинджи стремился к образу бытия, где мысль о чело­веке поглощена над мирными силами, растворена в фи­лософии времени и покоя. В представлении художника бытие недвижно и величественно. Изобразительные сред­ства отвечают сути образа. Линии романтических произ­ведений Куинджи плавны и тягучи, цвет растекается по хол­сту в медлительном движении, почти фосфоресцирующий свет загадочен, глубинная и пространственная композиция будто подготавливает почву для прорыва воображения в иные миры. У Левитана, как известно, есть философско-раздумчивые произведения, такие, как Над вечным поко­ем или У омута, но это - раздумья о бренной жизни, а не о вечности, не о мироздании. В творчестве Куинджи встречаются остропсихологические, настроенческие пей­зажи, обращенные к человеческим переживаниям: Лун­ная ночь. Раздумья (1876-1890), Туман на море (1908), Ве­чер (1885-1890), Сумерки (1890-1895), Степь. Пасмурный день (1890). В них Куинджи сблизился с Левитаном, подпав под пессимистические настроения времени, но сохранил свою стилистику, чуткое эскизное письмо, часто импрес­сионистический мазок, своеобразное пение цветом. По­следние произведения Куинджи относятся к самому нача­лу XX века, и они весьма значительны. Но все-таки Куинджи - художник века XIX-го. Своим творчеством он опередил время, открыв новое романтическое движе­ние, вырвавшееся на простор XX века. Тема лунной ночи, почти всегда наполненной какими-то неясными, подчас загадочными настроениями, приоб­рела в русском искусстве характер мотива и стала при­числяться к романтизму даже тогда, когда не имела к нему отношения. Чередование методов при изображении лун­ного мотива представлялось закономерностью, поскольку интерпретации его сути подобны, а средства его претво­рения различны. Пример тому - глубоко лиричный пей­заж Гавриила Павловича Кондратенко (1854 - 1924) Aнaнур в Грузии, относящийся, по всей вероятности, к концу 1880-х годов. Художнику уже были известны опыты деко­ративной яркой пластики Куинджи или не менее красоч­ной живописи Айвазовского, но он не воспользовался ими, более тяготея к искусству своих современников-ре­алистов. Лунная ночь  с мерцающим бирюзовым цветом, та­инственной теменью словно предполагает общение с дру­гими мирами, создает настроение, отторгающее земные заботы. Созерцание загадочной небесной сферы прони­зано неясным волнением. Кондратенко колоритно живо­писал лунное сияние, окрашивающее стены монастыря, и наслаждался красотой небесного свечения. Романтизм накатывал волнами. Но в его отсутствие или при его присутствии в русском пейзаже постоянно оста­валось яркое свечение, называемое романтикой.

berezovaya_rosha

Реклама