Пластиковые солдатики оптом купить unimag.ua. . Канавки под Уплотнительные резиновые кольца www.opalenja.com.

Блог

О возвышенном и исключительном .Русский пейзаж.

06.04.2013

Федор Матвеев, Иван Айвазовский, Архип Куинджи

eastscene1

В природе как классицизма, так и романтизма лежит одна и та же сущностная константа - преображение действи­тельности, приоритет воображения. Поэтому, по сути, аристотелевский принцип подражания природе не соответ­ствует двум названным художественным методологиям. Во­ображение искажает реальный образ, в то время как подра­жание, мимесис требует следования природе. Классицизм весьма избирательно относился к проблеме подражания, ибо придерживался только «изящной» природы. Романтизм до­пускал свободу воображения. Его теория как будто шла дальше классицизма в пренебрежении реальностью, отда­вая предпочтение фантазии. Но это - в теории. Художест­венная практика романтизма приближалась к натуре решительнее классицизма, пребывая тем не менее в уве­ренности о необходимости ее преобразования. Фактичес­кая разность структур двух направлений не исключала общности их преобразовательных принципов. Это обсто­ятельство очень важно, ибо на следующем витке развития, когда искусство начала XX века обратилось к классицизму и романтизму как источнику творчества, названная общ­ность принципов сближала новое явление со структурой ро­мантизма, даже если оно апеллировало к классицизму.

Чтобы убедиться в методологической общности твор­чества художников первой половины XIX века, приведем высказывания по этому поводу наиболее авторитетных представителей эстетики классицизма и романтизма. Сна­чала обратимся к классицисту Алексею Мерзлякову: «... из всех способностей души, действующих в творениях вкуса, нет ни одной важнее, привлекательнее, обольстиель­нее воображения!». И более подробно о том, «что называ­ется воображением творческим, сим неотъемлемым досто­янием великих гениев, которые из собранных отдельных частей в природе составляют свое новое, совершеннейшее, нежели природа».

Петр Георгиевский: «... нельзя сомневаться в участии, каковое принимает воображение даже в одном наслажде­нии  предметом изящным; ... чувство изящного требует дру­гого воображения, в полном смысле свободного, ко­не было бы подавляемо ни одним чувством нравствен ни одним рассудком, ни одним чувством набожным».

Василий Перевощиков: «Воображение есть способ­ность представлять предметы, чувствам неподверженные. Я говорю неподверженные, а не отсутствующие, как мно­гие определяют его; ибо мы воображаем и такие предметы, которых нет в природе, которых совсем невозможно замечать чувствами» .

Мало чем отличаются от классицистов теоретики ро­мантизма. Один из них, Иван Кронеберг, профессор Харь­ковского университета, достаточно точно формулировал способность искусства к преображению природных явле­ний и предметов: «Творческая сила поэта и художника со­стоит в способности бесконечного и способности конеч­ного; из первой проистекают идеи; вторая есть фантазия... Воображение и фантазия содержатся как проза и поэзия; воображение повторяет части, фантазия творит целое и в жизни уже являет космическую свою силу».

Классицизм стянут регламентом. Романтизм посто­янно делает попытки обрести свободу волеизъявления. Но в обоих случаях основу творчества составляет вообра­жение. Оно разное. Приукрашивание природы на основе строгого рацио в классицизме. Предельная эмоциональ­ная свобода в романтизме. В начале XIX века классицизм исповедовал, если можно так сказать, нормативное пре­ображение. Искусство воплощало гражданственный, ге­роический идеал в образе, принимающем характер стерео­типа. Таковы пейзажи Федора Матвеева, в которых неот­ступно просматривается тема мироздания или величие сокрушенных временем былых культур. Они пронизаны торжественным монументальным пафосом. Земля как Бо­жественное Творение, исполненное величия, грандиоз­ности и недоступности, встает буквально во всех произведениях Матвеева. Это замкнутое, метафизическое сооружение противостоит всему суетному, повседневно­му, мелкому. По этой причине бытовой элемент, присутст­вующий в произведениях Матвеева и других мастеров классицизма, смотрится невзрачной частью целого. Он не акцентирован и подчинен идее героического па­фоса в созерцании величественного Божьего Мира. По су­ти дела, темой становится философствование о мирозда­нии. При этом деяния человека и он сам интерпретируются как совокупный с природой элемент Божьего дара. Тако­ва трактовка былых культур, разрушенных временем (Ко­лизей) или не тронутых им (вилла д'Эсте). Оперируя круп­ными категориями (времени, пространства, мироздания и т, п.), классицизм как бы обязан говорить патетическим голосом, не впуская в круг своих интересов мелкотемье. По­этому речь его становится не только замедленно-торжест­венной, лишенной экспрессии, но и как бы «условленной». Исходя из такого понимания задач, классицизм! разработал четкую систему нормативов, служащих закреп­лению философской поэтики в патетическом слоге. От­ступление от норматива приводило к нарушению цельно­сти художественной системы и, следовательно, к ее распаду. Классицизм прожил в Европе два века. Этого стало доста­точно, чтобы выговориться на «заданную тему». Другое вре­мя потребовало удовлетворения других интересов. Появились романтизм и реализм, существовавшие как бы параллельно, не задевая друг друга, но с явным преобладанием романти­ческого взгляда на мир в первой половине XIX века.

Archip_Iwanowitsch_Kuindshi_009

Но это не означало, будто проблематика классицизма была исчерпана. В той или иной форме, преобразованно или мимикрируя под ведущие художественные методо­логии, она возникала и впоследствии, как в родственных, так и в противоположных направлениях. В этом, кстати, кроется путаница определений художественных направ­лений конца XIX - начала XX века.

Современники классицизма и романтизма, имевшие возможность по «живому следу» прочертить различия и найти общность двух методологий, весьма точно улав­ливали их сущностные черты. Владимир Одоевский от­мечал присущее классицизму подражание известным об­разцам искусства, а не только природе:«... классические теоретики нечувствительно дошли до мысли о том, что не только должно подражать природе, но даже образам произведений (grand modelis), упуская из виду, что произ­ведения искусства есть свободное независимое создание». Одоевский, по сути дела, отметил ретроспективную при­роду образов искусства. Так было в Возрождении и класси­цизме, так позднее продолжалось у прерафаэлитов, мир­искусников и романтиков начала XX века. Со временем нити этой зависимости усложнились и запутались, но принцип подражания искусству удерживался прочно. В путанице понятий можно разобраться, уяснив, что представлял собой романтизм. Первое, что бросается в гла­за, - это сужение сферы интереса. Мирозданческая пробле­матика классицизма обменивается на духовные волнения времени, философия - на эмоции, даже страсти, на чувст­вование мира. Историческое время отходит в тень, на сме­ну ему приходит время настоящее, облекаясь в форму сти­хии: воды и ветра, земных хлябей и небесных волнении. Особенно наглядно это обнаруживается в произведениях Ивана Айвазовского Девятый вал, Буря, Кораблекрушение и других. Статика классицизма преобразуется в динамику романтизма. Однако классицизм как бы задерживается в романтизме в виде созерцательного настроения (Георгиевский монастырь, лунная ночь у побережья Айвазовского). Созер­цание лунного неба, восходом и закатов, медлительного течения вод или покоя словно снижает космологическую философию романтизма до уровня человеческой жизни, се волнения и переживания. Внимание поворачивается от мира, его безбрежных горизонтов и его таинственного бытия к внутреннему миру человека, его духовному состо­янию, его раздумчивому обозрению эффектов природы, вы­зывающих поэтическое волнение души.

 Регламентация классицизма отбрасывается в сторону ради вольного отображения земных стихий и созерца­ния неба. Романтизм становится более «натурным», «реа­листичным». Изображение, лишившись условностей, согла­суется с природными измерениями. Природа и искусство словно заговорили на одном языке. Природный эффект служит своего рода ключом к созданию острого психоло­гического образа. В этом плане романтизм закладывает базу для реалистического пейзажа настроения.

Однако сказать, что романтизм освободился от изобра­зительных условностей, встречающихся в классицизме, нельзя. Условности стали другими, но они сохранили се­бя как метод творчества. Прежде всего, следует назвать принцип эффекта, который явно усиливается в картине, в связи с чем цвет интенсифицируется, перерастая подчас в декоративную яркость. Краски, без сомнения, ярче нату­ральных. Цвет «обставляется» дополнительными тонами, отчего он кажется форсированным по отношению к нату­ральному. Особенно отчетливо этот принцип заметен в романтизме «второго поколения» - в творчестве Архи­па Куинджи (Эльбрус при лунном освещении, Даръяльское  ущелье, Лунная ночь на Днепре, Вечер на Украине). Иначе говоря, у романтического изображения не было расхож­дения с природным цветом. Было некое преображение натуры с целью создания эффектного образа, способно­го произвести запоминающееся впечатление. Однако чет­ко разработанного регламента изображения, принятого классицизмом как обязательная норма, романтизм не при­держивался. Эта вольность все более сближала его с реали­стическим письмом, и если бы не особая романтическая взволнованность или томление духа, если бы не возвы­шенный пафос образов, то романтизм постепенно слил­ся бы с реализмом, что, собственно, и происходило на ру­беже двух веков. В то же время своего рода сохраненную остаточную нормативность романтизма подметили его современники. Одоевский обратил внимание на классици­стическую пристрастность романтизма: «Наши романти­ки, думая, что они освободились от цепей классицизма, не придерживаясь его правил, не освободились от при­вычки к предшествующим расчетам». Одоевский сформу­лировал сущность творчества романтика: «Пораженный сильным впечатлением должен писать тотчас, немедля, и из его земной мысли разовьются новые явления, для не­го самого неожиданные, проявившиеся в индивидуально­сти его духа.

vid_rima_colizei

Классицизм связан был как бы с типовым явлением. Романтизм - с исключительным, к тому же сильно инди­видуализированным. Регламент порождал типизацию. Ин­дивидуализация разрушала ее. Но все же как классицизм, так и романтизм породили свою типологию, свой облик, свой пафос. Пафос отдалял от реальности, подталкивал к вымыслу, устанавливая, с одной «стороны» своеобразный канон, с другой - норму свободного воображения, с кото­рыми работали как классицист, так и романтик

Каноничность - свойство многих не реалистических направлений. В некоторые времена каноны классицизма и романтизма как бы смыкались, становились неразличимыми, как, впрочем, и сами художественные направле­ния. Такие сближения происходили в творчестве даже од­ного мастера. К примеру, в XVII веке в творчестве Клода Лор­рена. Одни его произведения - явно классицистического типа (Времена года), другие, как высветленное лучезар­ным солнцем Утро в гавани, - явно романтического тол­ка. Кажется, что у двух типов искусства одна природа, один генотип, который был ощутим еще в XVII веке. Утро в га­вани исполнено романтического томления, но это вы­мысел. Равно вымысел торжествует в картинах Никола Пуссена Лето или Пейзаж с Полифемом и Какусом.В ос­нове образа покоится некий миф о прекрасной стране, о своего рода золотом веке минувших культур. Лоррен то­же творит миф. Его Утро в гавани - мечта о прекрасном, выдаваемая за некую реальность.

Один из ранних русских романтиков, Александр Бесту­жев-Марлинский, учитывая различия классицизма и роман­тизма, отмечал единство их исходного импульса - побуж­дение к идеальности образа, в котором виделось слияние бесконечного с конечным. В идеальности усматривалось превышение реальности, надреальный «излишек». Идеаль­ность - то общее, что роднило старый классицизм и новый романтизм. В бестужевской формулировке эта мысль зву­чит так: в идеальности «идея и мысль превышает здесь свое выражение. Вот начало классицизма и романтизма».

Реклама